Entrevista: Naranjo

Puedes sintonizar aquí la música preferida 
de Naranjo, "Alina", para escuchar de fondo mientras 
se lee esta entrevista, o para dibujar un rato...

¿Quién es? Rogelio Naranjo (1937- ) es un caricaturista mexicano que comienza a trabajar profesionalmente en los 50s, consolidando su estilo y su trabajo de caricatura editorial para volverse uno de los caricaturistas más importantes del mundo en los 70s. Durante el movimiento estudiantil del ´68, Naranjo milito en el partido comunista en sus inicios y además presto sus servicios de ilustración a diversos periódicos sindicales, así como al movimiento estudiantil. Miembro fundador de la revista de caricatura política La Garrapata, también ha publicado en medios como el suplemento de la revista Siempre!: La Cultura en México, en los periódicos El Gráfico, El Excélsior (en su mejor momento) y en El Universal. Actualmente también colabora para la revista Proceso. Considerado por algunos como el mejor caricaturista de México, ha sido premiado con el premio nacional de periodismo en 1977, “La Catrina” en 2008 por su trayectoria, y también como ganador del World Press Cartoon de 2009.

Previsto de una mirada aguda y un trazo envidiable, Naranjo retrata a la realidad con un sinfín de pequeñas rayitas, en composiciones que reivindican la caricatura política no solo como un gran oficio periodístico, sino como toda una arte.

Entrevistada realizada el  17 de febrero, 2013

*Se agradece a el Centro Cultural Universitario Tlatelolco  de la UNAM por su apoyo a la caricatura y también por amablemente prestar la mayoría de las imagenes de este post.

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Yo nunca consideraba que tenía un estilo. De repente estaba ya el estilo, pero después de mucho tiempo. Armar la muestra implicaba volver al pasado, donde yo empecé a dibujar, yo veía horrible mis dibujos. Es más, a la curadora le dije, ¡no pongas esos dibujos! Pero ella decía que era justamente una propuesta de la exposición para lo cual era importante que me conociesen desde el principio. Sobre todo los jóvenes dibujantes quieren saber cómo empecé yo. Ahí aparecen cosas donde yo ni siquiera tenía un estilo, no era reconocible por un tipo de dibujo como tenían los otros caricaturistas. Abarcaba mucho, porque hacia dibujos de historieta, siempre tocando temas muy candentes de la política, y señalando—delatando casi—a los políticos corruptos. Solo se fue haciendo una forma de dibujar, que no es precisamente “los monitos”.

H: En términos generales, ¿para ti que es la caricatura?

Primero, la caricatura es un oficio que a mí siempre me llamo la atención. Me pareció muy agradable escoger un oficio en que te vas contra todo lo que te parece que no es correcto y que además te paguen por eso. Fue una de las razones por las que escogí la caricatura. Nunca pensé que iba a ser caricaturista cuando empecé, porque estaba estudiando artes plásticas. Pero, me fue jalando la caricatura más y más y me olvide de las artes plásticas. Dije, no, esto no sirve para nada. Una caricatura la ven diario, si publicaba en un periódico, miles y miles de personas con las que yo me estoy comunicando. Además me pagan por eso! ¡Puedo vivir de eso! Me pareció muy bonito dedicarme a la caricatura.

En el ´68, todavía de repente quería hacer la una y la otra cosa. Pero, para el ´70 ya me dije, para que, me estoy haciendo tonto. La caricatura llega mucho más a la gente. Si lo que yo quiero es comunicarme, esto funciona mucho mejor.

H: En la exposición pude leer con bastante agrado Las Crónicas de Nanico Tatatilco, donde además del dibujo me llamo la atención la forma de hablar de los personajes…

Yo siempre tuve una pésima ortografía. Entonces, tenía terror a escribir algo y que me descubrieran, que era yo un ignorante en la ortografía. Nada más lo use en ese tiempo. Mi ortografía se fue mejorando con el uso de textos, posteriormente, ¡creo que hasta aprendí a redactar! Era necesario para muchas cosas. 

H: Me llama la atención particularmente ese trabajo por su cercanía a las fechas de Tlatelolco. Salió días después del 2 de octubre…

La Garrapata, con tapa de Helio Flores, 1965. 

En toda la ciudad había una tensión, un miedo, un terror… A Rius se lo cargaron cuando hicimos esa revista, La Garrapata, donde salía Nanico Tatatilco, ¡entonces le sacaron un sustote! Le hicieron lo que aquí llaman un simulacro de fusilamiento. Quedo espantado por mucho tiempo después. Le dijeron que se dedicara a otra cosa, que si no lo iban a matar, no solamente a él, sino a toda su familia. Le mostraron fotos  de su hija, su esposa y todo, los lugares que frecuentaban…

Lo pusimos a votación entre los que trabajábamos en la revista y ganamos los que queríamos seguir; además, pensábamos, “lo único que nos puede dar cierta seguridad, es que ellos tengan más miedo que nosotros”. ¡Entonces, vamos a denunciar! ¡A ponernos más bravos todavía! Y seguimos así…

Ahora, las revistas humorísticas cuando aparecen, vienen con todo una carga de humor interesante. Pero, con el tiempo, y con relativamente poco tiempo empieza a repetirse, a cansarse, para mí ya era de repente, a los 6-8meses, yo ya sentía eso como un peso agobiante, de estar entregando y entregando… Ya comenzaba incluso a perder el humor. 

H: ¿Será que hay algún valor en eso de desarrollar una mirada crítica, una perspectiva crecida desde afuera, llegando a la capital? Sé que Helio Flores es de Veracruz, pero, ¿todos ustedes eran de provincia?

Creo que AB era Veracruzano también...

Lo de Rius es muy chistoso, porque él tiene formación de cura. Él estuvo en el seminario y estuvo a punto de convertirse en cura. De repente—yo creo que lo pensó dos veces—y ya se dedicó a la caricatura, pero haciendo dibujos para una revista del Partido de Acción Nacional (PAN). El partido de la reacción, de la gente más conservadora. Ahí dibujaba el. De repente se fue politizando y politizando, y también duro mucho tiempo trabajando para el partido comunista, igual que yo.

Ya con las revistas que el hizo de los Agachados, Los Supermachos, se convertido en un gran caricaturista. No por el dibujo, sino un gran historietista, digamos humorístico.

H: Es cierto que en México  lleva mucho mayor reconocimiento la caricatura como forma de opinión…

¡Sí!

H: Siento que ahora se ha perdido un poco esa costumbre de reunirse para intercambiar ideas, para comentar trabajos. Ahí tu tenías un loco en frente dibujando el Hombre de Negro, al lado otro loco dibujando furiosamente sobre los cubanos con su humor, y además la ventaja de compartir publicaciones… ¿Dónde se reunía este equipo legendario?

En casa de Rius al principio. Finalmente, nosotros no éramos historietistas. Yo me improvise ahí como historietista, sin mucho éxito. AB era más del tipo de Rius, pero no era tan politizado. Pero muy simpático sus personajes y todo. Helio Flores era de una formación bastante más elitista. El estudio en Nueva York en una escuela de diseño, y mandaba sus dibujos aquí a un periódico grande que creo ahora ya desapareció… Rius se lo empezó a jalar para que colaborara en dónde Rius trabajaba, que generalmente le daban suplementos de alguna revista, para que hiciera humor. Me acuerdo de una, que le llamaba El Mitote Ilustrado, de la revista Sucesos. Yo también trabaje ahí. Rius era el más experimentado de todos, y además estaba asociado con un editor que ya había pasado por la cárcel, por sus ideas políticas, y no era fácil asustarlo a él. Ya conocía mucho. ¡Y se volvió rico! Haciendo las revistas de Rius y haciendo La Garrapata. Después el ya no quiso mayores problemas... yo me retire antes de que los demás lo hicieran, y después se empezaron a reunir con un escritor que los aglutinaba todos: un árabe que vivía aquí en México, Antonio Karam, y empezaron a hacer lo que sería la 2ª versión de La Garrapata, que también duro como un año, año y medio. Todavía hubo una 3ª época de la revista, donde también estuvo Helio Flores, y también se incorporaron unos más jovencitos, como Sergio Arau y varios más.

 Yo a eso ya no entre, ya trabajaba por otro lado y en otros lugares. Incluso al poco tiempo de salir de la revista me llamaron del periódico El Universal— que es un periódico de tiraje nacional—y desde entonces estoy ahí en ese periódico, con algunas salidas esporádicas, donde voy a trabajar a otro lado. A mí ya me intereso más el cartón político. He estado en todos los buenos periódicos: en El Universal, en una época muy buena del Excélsior, en la que se convirtió en un periódico muy combativo…

El director, Julio Scherer, que es una gente que tenía mucho prestigio, fue el que me llevo a trabajar ahí. Junto con Abel Quezada, el caricaturista, quien me recomendó. Propuso que entre los dos cubriésemos el espacio semanal del periódico. Abel que tenía mucha experiencia y mucho tiempo, siendo bastante más viejo, le dijo a Julio Scherer, “debes traerte a Rogelio, yo estoy muy cansado de hacer el dibujo a diario, y ya me cuesta mucho trabajo. Nos podemos repartir. El necesita foguearse un poco en el periodismo. Si te lo traes acá, todo mundo va a ganar: yo descanso un poco y me reparto con Naranjo, y entre los dos llenamos el espacio del  editorial gráfico”. Y, Julio Scherer, como era muy listo, aceptó.

H: Te quería preguntar justo de Monsiváis, como un amigo, como un referente, y también porque tu ilustraste muchos de sus libros. Creo que es muy difícil hacer una buena caricatura de un autor, a diferencia de un político que se comporta bien o mal y lo retratas de una forma o otra. Pero, si haces un autor como Arguedas, o al mismo Monsiváis… conviviendo con el en la revista Siempre!, ¿cómo fue compartir esa época?

Portada de Naranjo para el suplemento
La Cultura en México, de 1973.

¡Monsiváis era desde luego la confianza crítica del país! Muy confiable porque el, todo lo que de alguna manera estaba mal hecho o puede ser mal hecho, ¡él lo denunciaba! Como escritor, claro. Nos hicimos amigos, porque él estaba al pendiente de todo lo que hacía. Siempre me  llamaba y elogiaba mis dibujos. Cuando Echeverría  se lanzó para la presidencia, empezó a buscar entre los intelectuales a ver a cuales se iba a “jalar” para que le ayudaran en su campaña. Monsiváis lo vio eso como un peligro. O cooperas o después te atienes a las consecuencias. En ese momento le ofrecieron en una universidad de Inglaterra que se fuera como un profesor de literatura latinoamericana. Ni lo pensó, luego luego se fue. 

Cuando ya Echeverría era presidente, y se calmó un poco la calentura de la gente, el regreso y le ofrecieron el suplemento cultural de la revista Siempre!, que se llamó La Cultura en México. Me dijo que era el primero al que había llamado, para que colaborara yo con él. Me fui dando cuenta del tipo de dibujo que necesitaba y él quería, y trabaje 13 o 14 años con él, sin fallarle. Algunos dibujos muy complejos, algunos de escritores que de repente yo ni conocía. Arguedas, sí. Le entregue de muchos latinoamericanos importantes! Desde luego los mexicanos también. Él me decía que su intención era, así como David Levine hacia retratos de los escritores británicos o norteamericanos, con mucho éxito por cierto (se usaban en las portadas de los libros), quería que yo hiciese algo parecido, pero de los escritores latinoamericanos. ¡La cosa estaba en no caer en la copia de Levine! Por ahí me acuso Cuevas, el pintor, ¡que yo copiaba a Levine! ¡Nada más lo copio en el sentido de hacer una cabezota muy grande, con un cuerpo muy chiquito! ¡Eso se usa desde Daumier, desde mucho antes! ¡Casi desde las primeras caricaturas en el mundo! Hacer un retrato de un personaje y ponerle como un apéndice el cuerpo. Eso se empleó en todas partes del mundo. ¡No sé si alguien podría cobrar los derechos de autor de eso!

H: Justo algunos de tus dibujos más viejos, algo me recuerdan de otros dibujantes, como Abel Quezada o de Oski. Vi uno titulado “Typical Mexican Artist” del Gallo Ilustrado, que me hizo pensar. También había un humor gráfico muy blanco en esas épocas, quizás no tan politizado…

¡Era muy difícil entrar a una publicación y soltar toda la dinamita de una sola vez! Era una cosa de ir midiendo, que cosas se publicaban, que no les espantaba, y por ahí ir siguiendo. Desde luego, uno no inventa todas las cosas de una sola vez. La influencia que recibí de Rius, (aunque no en el dibujo), también me ayudó mucho. Aquí en México, supongo que en otros países es igual, algún caricaturista tiene éxito con algunas cosas, otros caricaturistas se fijan, y a su manera hacen  cosas que ya son exitosas. Abel Quezada invento El Tapado aquí en México. Todo mundo empezaba a usar El Tapado. Luego, hablaban de La Cargada de los políticos, que cuando se destapaba un político importante, luego luego se movían los demás políticos a conocerlo, y a ofrecerle sus servicios: a todo eso se le comenzó a poner nombre. Las cosas vienen desde mucho antes, con Posada. Posada con sus calaveras también lleno varias épocas de magníficos dibujos y muy buenas ideas. Todos nos hemos beneficiado de eso. No copiando en si el estilo de Posada, pero son formas que además nos dan una identidad como mexicanos. Para la política en México es muy importante lo que hemos hecho los caricaturistas. Se distingue en muchos lugares por el tipo de tema, por el dibujo… ¡las calaveras son toda una institución en México!

H: Son como arquetipos que funcionan en el humor. Tu usas a veces el Goliat y el David, con el calaverita o el indígena contra el gigante, que es muy impactante..

Eso la gente lo entiende muy bien en México, porque la polarización social y económica es muy grande. De hecho se está dando ya esa diferencia del fuerte, del económicamente poderoso y el que no tiene nada.

H: También pones en evidencia la tensión entre el campo y la ciudad…

Algo que me llama muchísimo la atención es la capacidad de invisibilizar que tiene nuestra sociedad. Pero, en los periódicos los caricaturistas traen atención a cuestiones, visibilizandolas. Como por ejemplo, con tu cartón “México creo en ti”…

Son imágenes que en si son como carteles de denuncia. Ese cuando lo hice, me acuerdo que era la idea hacer un cartel de denuncia. Había un cartel, que fue muy conocido, una especie de trabajador, una gente pobre, pero con unas cadenas en la boca, apretando la carne. Era de un grabador de arte, Adolfo Mesiac, ¡y fue una imagen que dio la vuelta al mundo! Era muy muy buena. La idea y el dibujo eran magníficos. No sé, también viajando yo me he dado cuenta, que en los países latinoamericanos manejan mucho ese tipo de cosas, pero en México es más claro ver las diferencias económicas, y ver estas reflejadas en los dibujos. En los dibujos hay una forma de hacerlo tan claro. De que se está viviendo en un país con una distancia enorme entre los ricos y los pobres. 

H: yo trato de entender él lo que sería la construcción de un contra discurso al poder. Por ejemplo, la dictadura brasileña tenía una frase, un lema “Brasil: Ame o deixe o”. O lo amas al Brasil o te vas. México que no tuvo dictadura,  pero uno aún no sabe si nos fue mejor o nos fue peor. Había un cierto optimismo en esa época, México se estaba imponiendo en el mundo, éramos los “líderes de América Latina”… pero siempre con la paradoja de quienes se enriquecen y quiénes no. Hay esas campañas del gobierno, propagandísticas, siempre optimistas, y por otro lado los caricaturistas…

…denunciando, diciendo que siempre es mentira. ¡Sí! Además, los que logramos saltar ciertas barreras, ¡ya hacemos lo que queremos! Hay muchos caricaturistas que nunca se atrevieron a decir las cosas, y entonces siguen haciendo chistecitos innocuos y sin ningún sentido, ¡y les pagan una miseria además! Yo tuve suerte. Después de La Garrapata, y un tiempo en que trabaje para el periódico del Partido Comunista (PC), después me pase para otro periódico de izquierda, el periódico del Partido Mexicano de los Trabajadores (PMT), y ya empecé a notar que, de vez en cuando, me hacían alguna censura… pero ya casi no había censura para mí.

Eso me preguntan mucho los jóvenes de ahora, que quieren ser caricaturistas. ¿Cómo le hice para que se me publicaran determinadas cosas? Acostumbrando a las gentes que uno no va a conceder nada, me publican o no me publican. Yo siempre tenía tantos lugares donde publicar, que me pedían que me mandaran cosas, que cuando había un lugar donde me rechazaban algo, inmediatamente lo pasaba a otro lugar, y ahí me lo publicaban. ¡Siempre se publicaba todo!

H: También a veces la censura se da de formas menos directas, como presionando el medio donde trabajas… Como me contaba Rius, que en la época de La Garrapata, les amenazaban a la imprenta…

Tenían muchos “recursos” para hacernos cambiar, o amedrentarnos. En la secretaria de Gobernación controlaban todo lo que era la prensa, la buena y la mala. Todo lo controlaban. Cuando nosotros salimos con La Garrapata, en Gobernación daban una licitud para ciertas revistas o publicaciones. Podían negarlo, arguyendo que era “inmoral”, por tener desnudos o cosas así. Pero, el otro control que ellos tenían era la compañía papelera, que entregaba las dosis de papel que cada revista necesitaba. Cuando había un problema de que gobernación no quería que saliera determinada publicación, le cortaban rápido el papel. A nosotros por suerte, teníamos una persona que nos conseguía el papel en lo que llaman el mercado negro. Si el gobierno no aceptaba, se compraba el papel en otro lugar, más caro, ¡pero se conseguía!

H: Hablando más de aquellos movimientos de izquierda, me llamo mucho la atención que apoyaste el sindicato de las costureras.- Yo he buscado un poco esa tradición de los caricaturitas aliados a los sindicatos y las causas. En Brasil, Laerte y Henfil trabajaron para el sindicato de los metalúrgicos, del ABC. En Chile, Herví trabajaba para el gobierno de Allende, pero antes ya trabajaba para sindicatos mineros y demás. Y, hay unos dibujantes muy buenos que han tenido esa relación. Me sorprendió mucho ver en la exposición una muñeca, del ´85 o el ´86, sobre el terremoto, y no sé qué relación tuviste con ese sindicato de las costureras, o si has tenido otra relación con otros sindicatos también.

Pues hay sindicatos que son combativos... Yo siempre he trabajado con las publicaciones que tienen los sindicatos que son combativos. Empecé con un sindicato de electricistas, dirigido por un líder muy honesto, que se llamaba Rafael Galván. Ahí les empecé a hacer un dibujo para una revista semanal. Después, cuando se vino el problema del ´68, yo fui a buscar a la universidad, a cualquiera de los líderes que me pudiera recibir, para decirles que estaba a disposición de ellos, que yo quería dibujar para ellos. Lo que necesitarían, que me lo pidieran, o yo iba a ofrecer cosas de lo que se me ocurría para que lo utilizaran, gratuito. No estaba poniéndole precio a mi trabajo. Me acuerdo de un dirigente mediano, Romeo Gonzales, que estaba dirigiendo a los estudiantes de Ciencias Políticas. No te podemos pagar, me dijo. ¡Yo no vine a pedir dinero tampoco! ¡Soy un alborotador de conciencias, me gusta estar en estas cosas y lo hago gratis! 

Entonces, empecé a participar. Incluso, llevábamos yo y otras personas que simpatizábamos con el movimiento, nos llevábamos una cantidad de impresos: desde pegotes hasta carteles, que los podían usar. Era lo que ellos hablaban en sus mítines. Mi paga era excesiva cuando veía yo en las marchas, en Paseo de la Reforma, que iba un tropel de gente, y ¡todos con dibujos míos! Yo me paraba en las banquetas, o por donde pudiera ver… Después, en las revistas de política, salían las fotografías de multitudes llevando dibujos míos. ¡Eso a mí me daba un gusto!

H:Tu viajaste por América Latina, conociste a Ziraldo y a varios otros caricaturistas, hiciste un cartel de Pinochet que vi en Venezuela, con el canijo disparándole a las flores… ¿Cómo fueron tus viajes por América Latina?

Hice varios viajes, visitando diferentes países. Uno de los primeros fue Uruguay. Con los uruguayos que estaban exiliados en México, lleve un contacto muy estrecho. Fui cuando tuvieron que regresar, para participar en el plebiscito. ¡Son muy organizados! Vendieron todo lo que tenían, y a algunos hasta les alcanzo para comprar departamentos cuando llegaron, con la intención de quedarse allá. Obviamente, era una cosa tan bien organizada que ganaron el plebiscito.

De Uruguay me pase también a Argentina: quería conocer yo a Hermenegildo Sábat. Es una gente al cual le tengo mucha admiración como dibujante. Me parece esplendida su capacidad de dibujo. No es muy politizado su trabajo, aunque también en algún tiempo estaba contra las dictaduras. Ante todo lo que era militares le protestaba mucho.

Despues regrese, y luego fui tambien a Brasil. Conoci inicialmente nomas a Rio de Janeiro ¡y Iguazu! ¡Es una experiencia que hay que vivirla! ¡Esa cantidad de agua y esas cataratas!

Adónde voy, y sé que hay un artista que a mí me gusta mucho, a veces con pena y todo, voy y les pido un tiempecito, simplemente para platicar un rato y saber que lo conocí. 

Cuando conocí a Ziraldo, yo lo conocí en Cuba. Después en Brasil, ya sabiendo quien era Ziraldo y todo, fue Chico Caruso, de O Globo, que me dijo, “déjame hablarle a Ziraldo para que venga, para que platiques un rato con él”. Iba con mi esposa, y entonces, Ziraldo nos invitó a comer. Yo no iba a despreciar la invitación. Fuimos a un restaurancito y se puso a platicar y platicar y platicar. Es un personaje también típico brasileño, que habla y habla y hablar. Yo soy más bien reservado, callado… pero me gusta escuchar.

H: Esa imagen tuya tan conocida de ¡Me vale madres! ¿Cómo la explicarias para alguién de fuera?

Es a lo que tú no prestas ninguna atención, eso ¡Me vale madres! Algo en lo que no voy a perder mi tiempo. El mexicano, en general, es importamadrista. Calificar a alguien así es alguien con el que no puedes llegar a fondo en nada, no le sirve nada. Es un escéptico que no le interesa nada.

Esa imagen la hice para una exposición muy grande que se hizo en la universidad, que se llamaba El Mexicano y la Muerte. Sacaron cosas… algunas verdaderas joyas, dibujos del siglo XVII, XIX, donde el tema se refería mucho a la muerte. Sacaron cosas de Posada, y cosas ingeniosísimas de cómo combinar hechos con calaveras. Cuando se iba a hacer esa exposición, a mí me dijeron que iba ser nomas “El Mexicano y la Muerte”, y que si quería participar. Hice el dibujo, ese de ¡Me vale madres! Todo mexicano que ve ese dibujo lo entiende perfectamente, incluso los que ya viven en Estados Unidos. La forma de decirlo es una cosa despectiva, a mí eso no me interesa, ¡me vale! Fue tan exitoso eso, que lo primero que aparecieron fueron placas para coches, hechas en metal e impresas con colores firmes que decía ¡Me vale madres! Toda la gente buscaba donde las vendían, porque querían en su coche traer esas. De repente era una fiebre de ¡Me vale madres! en toda la ciudad. Después paso a las camisetas, y de las camisetas pasó a un montón de objetos: bolsas, brazaletes para las cosas calientes, mandiles, ¡y todo! ¡Todo robado!

Después de mucho tiempo, se me acerco un tipo despistado, que me pregunto cuanto le cobraría yo para que pudiera explotar eso. Le dije, pensando para adentro, “a ver si no se me escapa este”, ¿qué te parece $10,000 pesos? Muy bien! Me dio los 10mil, y empezó a sacar. Luego fue a buscarme a ver si no tenía otras cosas de ese tipo para usarlas. Se crio una especie de pequeña industria, muy popular, porque había lugares donde hacían impresos con ese sistema de serigrafía, entonces empezaron a hacer unas en serigrafía muy bien hechas. En el norte, en Ensenada, de repente había ya una fábrica de puras cosas de ¡Me vale madres! Yo en un momento vi que había en tantos lugares que se vendía eso, que decía, a ver si saco yo beneficio de esto por derechos de autor. Monsiváis me dijo, “¡ni sueñes! ¡Todo esto se volvió del acervo popular! Nadie te va pagar nada, porque ¡esto ya es de la gente, ya no te pertenece!” 

H: ¿Alguna vez tuviste un bloqueo, o alguna dificultad para sacar algún dibujo?

En varias ocasiones se dio, pero uno que si me trastorno mucho fue cuando me mandaron a hacer para la portada del suplemento cultural de Siempre! Que les hiciese un dibujo de Salvador Allende. Yo ya lo había hecho muchas veces, para asuntos políticos, desde luego relacionado con la dictadura en Chile, o las otras dictaduras que había en Argentina o Brasil. En esa ocasión, no sé porque, no me lo explico, no me salía el dibujo! Lo había yo dibujado a Salvador Allende, varias veces, muy parecido, sin ningún problema. Para la portada, empecé a dibujar y dibujar, ¡y no salía y no salía! (Risas). El que diseñaba ese suplemento era Vicente Rojo, un diseñador muy bueno, un pintor. Me decía: “No te angusties Rogelio, tomate más tiempo si necesitas, todavía tenemos un poquito de tiempo. Te vas a poner más nervioso y más nervioso y no va salir. Descansa hoy y mañana te pones a dibujar, a ver si sale”. ¡No salía y no salía! ¡Me parecía penoso! Yo decía “¡ni siquiera se parece!” Y así pasaron tres días. Ya cuando faltaba muy poquito, dije bueno, voy a escoger de los que ya he hecho, y saldrá el que se pueda.  Lo tuve que llevar directo a la imprenta, porque ya me estaban esperando. ¡Y así salió! (Pero de verdad que me daba vergüenza ese dibujo).

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No se pierdan la muestra

“Vivir En la Raya: El arte de Rogelio Naranjo”,

actualmente en Centro Cultural Universitario Tlatelolco.

La muestra Vivir en la Raya, armada en forma de caracol, es la mayor exposición jamás realizada de la obra del maestro Rogelio Naranjo. Muestra desde sus inicios, donde aún se le notaba en su dibujo el referente de Abel Quezada, pasando por La Garrapata, donde realizaba unas historietas bastante politizadas, además de su poco conocido trabajo de humor erótico, realizado a finales de los 60s, con un uso excepcional de acuarela.

"Yo regale a la Universidad 10,600 dibujos, que era todo lo que tenía. Ahora se sigue juntando. Ya tenemos un acuerdo, todo lo que se continúe acumulando, se los voy a dar. No quería que se quedaran por ahí en el periódico, luego los robaban, o los vendían, ¡bueno! Aguante eso durante muchos años, hasta que decidí que ya estoy viejo, no tengo donde guardar tantos dibujos, y bueno, se los voy a dar a la universidad. Hable con el rector y me contesto que tenía una muy buena disposición para tenerlos. La única condición era que promovieran el trabajo, para que lo conozcan los estudiantes.

El día de la inauguración en Tlatelolco (yo nunca me imaginé que pudiesen haber tantas gentes) había como unas 2mil personas, y tenían que controlar eso, porque andaban el rector y otras personalidades por ahí. De los que iban saliendo, dejaban entrar un mismo número. Pero va a durar bastante tiempo, así que espero que puedan visitar todos los que querían a la exposición ahora que este más calmado."

Curaduría: Angélica Abelleyra y Aurea Ruiz

Museografía: Juan Manuel Garibay y Fernando Castro

Horario al público: martes a domingo, de 10 a 18 horas

Costo: $30, 50% a estudiantes, trabajadores de la UNAM, INAPAM, ISSSTE, IMSS. Domingo entrada libre

Clausura: 28 de julio de 2013.

Lugar: Salón Juárez. Centro CulturalUniversitario Tlatelolco. Ricardo Flores Magón 1, Col. Nonoalco-Tlatelolco, CP.06990

Juan Navarrete, con el maestro Rogelio Naranjo.

Guadalupe Posada

Este domingo se conmemoraron los 100 años de la muerte del mayor grabador de la historia de México, el maestro Guadalupe Posada (1851-1913). A través de toda la ciudad de México, aparecen exposiciones que exhiben los trabajos de este cronista de lo popular, quien ilustro en su vida desde cajitas de cerillos hasta la nota roja de la época.

Formado como ilustrador bajo la tutela de José Trinidad Pedroza, redactor de El Jicote de León, Guanajuato, Posada pronto se vio compelido por la necesidad económica a diversificar su trabajo y dio así rienda suelta a un estilo propio, realizando marcas, estampas religiosas y caricatura política para diversos medios. En 1887 se trasladó a la ciudad de México, donde realizo trabajos para La Patria Ilustrada, La Revista de México, y la Gaceta Callejera, Argos, La Patria, El Ahuizote y El Hijo del Ahuizote y El Fandango, entre otros medios.

 Felizmente, su trabajo se puede apreciar por toda la ciudad, con exhibiciones en EL MUSEO NACIONAL DE ARTE (15 de Marzo-16 de Junio) y en EL MUSEO DEL ESTANQUILLO.

Además de que se pueden apreciar varias gigantografías del artista en las REJAS DE CHAPULTEPTEC (Febrero-Abril 2013), además de varios artistas invitados internacionales que homenajean a Posada, por toda la avenida Reforma, incluyendo el trabajo de un gran amigo, historietista y grabador: Marco Tóxico, de Bolivia.

A pesar de haber influenciado notablemente a artistas plásticos mexicanos de toda índole, su seguidor indiscutible en la tradición del grabado seria Leopoldo Méndez, fundador del Taller de la Gráfica popular, quien se destacó por sus trabajos en xilograbado. 

LECTURA ADICIONAL:
Quizas el mejor libro para conocer más a fondo a Posada, sín el verniz de el discurso revolucionario que se le agrego postmortem sería POSADA: MITO Y MITOTE La Caricatura Política de José Guadalupe Posada y Manuel Alfonso Manilla, realizado por Rafael Barajas "El Fisgón".

Entrevista: Rafael Barajas “El Fisgón”

Caricatura de Hernández.
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¿Quién es?

Rafael Barajas, alias “El Fisgón” es un caricaturista político, historietista e investigador incansable de la realidad mexicana. Sus trabajos han sido publicados en la legendaria revista La Garrapata, en El Chamuco de ambas épocas, en el periódico La Jornada, y también ha realizado loables trabajos de ilustración infantil en colaboración con intelectuales mexicanos de la talla de Elena Poniatowska. Además, su trabajo como investigador  ha dado luz a libros que contextualizan la caricatura en sus inicios en México.

Página(s) Web: El Chamuco, La Jornada

Entrevista realizada el 30/12/2008*

Generalmente, en una situación política, donde encuentras una contradicción o una paradoja, ahí hay un chiste.

...así como en una cadena el eslabón más débil te define la fortaleza de la cadena, en términos de libertad de expresión, el medio que se atreve a ir más lejos te define los márgenes de libertad de expresión que tiene una sociedad.

H: Dado tu apodo, te preguntaría: ¿cómo se puede mantener una persona informada en México?

Lo primero que hay que hacer es no ver la televisión. Porque la televisión es realmente un aparato de desinformación muy eficaz. Además, la información que te llega de la TV, que es parte del consenso dominante, ¡te llega aunque no quieras!

Lo que hay que hacer primero es estar muy atento de lo que está pasando con los movimientos sociales, con la sociedad, etc. Y por suerte, si hay toda una serie de publicaciones que si informan. Por ejemplo: La Jornada si te da información bastante confiable.

La televisión y los grandes medios básicamente te dan una información centrada en lo que son los intereses de la oligarquía empresarial. La Jornada te da una información que básicamente podría estar centrada en lo que sería la agenda del ciudadano común y corriente. Ahí tu puedes leer cosas sobre salarios, sueldos, problemas de democracia, problemas de derechos humanos, etc.

Por supuesto, lo que nosotros tratamos de hacer, es tener el contacto con investigadores, con algunos actores, para que nos digan: está pasando esto.

Cuando hay problemas muy muy graves, por ejemplo ahorita, con el conflicto del SME, nos ponemos en contacto con gente de base del SME. Porque te da una versión muy diferente a la versión oficial, y con frecuencia es una versión mucho más creíble.

Toda información que recibimos la tenemos que pasar por filtros. Y por supuesto también tratamos de tener contacto con académicos, con investigadores y con expertos en la materia. Por ejemplo, cuando se presenta un problema económico, yo busco amigos economistas, que saben del tema, que entienden cómo se maneja, cuales son las lógicas imperantes y siempre me dan información que es bastante confiable. La prueba es que hasta ahorita, ¡prácticamente nunca me han desmentido los cartones! Y, no solo eso, los cartones que venimos haciendo desde 1980-y-tantos, siguen teniendo vigencia, si van haciendo un seguimiento de lo que fueron todas estas atrocidades: desde la contratación de la deuda externa, hasta la implantación del neoliberalismo y el TLC (Tratado de Libre Comercio).

Hay todo una serie de cosas del discurso oficial que son netamente propaganda y no tienen ningún sustento en hechos o en la realidad.

Por ejemplo, cuando promovieron el TLC, el discurso oficial afirmaba que “El TLC va a generar riqueza en el campo”; pero el TLC ponía al campesino mexicano a competir con la Anderson Clayton, lo que implicaba su ruina segura. Ahí había un problema de lógica evidente, una contradicción entre el discurso y las acciones. Lo que procedía era buscar información más confiable. Lo que hicimos fue buscar la gente de la UNORCA, una organización campesina seria y les pedimos más información para contrastar la versión oficial.

Sobre todo la gente que está metida en los conflictos, en el debate de los temas importantes está muy informada. Tiene datos duros que los grandes medios ocultan. Nosotros lo que hacemos es que vamos a buscar esa gente. En La Jornada, pero sobre todo en El Chamuco, cuando sacamos una exclusiva, no es que hagamos un gran trabajo de investigación, sino que, básicamente, damos información que los grandes medios no dan, pero que son moneda corriente para los actores sociales.

Todo investigador sabe que tener una visión de conjunto de un problema y una hipótesis de trabajo facilita el análisis, la investigación y la selección de datos. Si tienes una hipótesis de trabajo, lo que haces es buscar datos que refuten o comprueben tu hipótesis. Esto es lo que debemos también hacer los caricaturistas.

H: ¿Tú participaste en la revista La Garrapata en el ‘88, fue ahí donde primero incursionaste en la caricatura política?

Yo siempre quise hacer caricatura política. Mi primera caricatura la saque en Quecosaedro. Es una revista que salió poco antes de que saliera La Garrapata en su tercera época. Yo sólo publique dos tres cosas en La Garrapata. Empecé a trabajar de manera formal, constante, en el 1+1 en el suplemento Más o Menos, que en aquel entonces coordinaba Magú. Yo empecé haciendo historieta, y al poco tiempo me pidieron que hiciera cartón político. Y me dio muchísimo gusto, porque es lo que yo quería hacer. Esto fue en el 78-79. 

H: Estuve hablando con Ombú del Uruguay, sé que estuvo en el 1+1. ¿Cómo mides el efecto de tantos intelectuales y gente de izquierda, que tuvieron que huir de su país y que vinieron a México?

No sé si tuvo un efecto en la realidad nacional, pero tuvo un impacto muy grande en todo un sector académico, en todo un sector universitario. Muchos de mis maestros en la universidad eran refugiados chilenos, refugiados argentinos. Gente que venía incluso del Paraguay, etc.

Las oligarquías, las elites, las dictaduras suelen expulsar a los sectores críticos que son siempre los más pensantes e interesantes de sus países. 

Mira: te lo voy a poner así: yo soy hijo de una refugiada española. Mi mama era catalana; era muy chica cuando se dio la Guerra Civil Española, y ella vino con los refugiados españoles a México. Para mí era como natural que este país se convirtiera en tierra de asilo de todos estos sectores, ¿digamos ilustrados y de izquierda, no? Yo vengo de esa tradición, de alguna manera.

A mí me parecía como normal que en los 70s y 80s viniera la gente de Chile, de Argentina y Uruguay, huyendo de las dictaduras, y eso por supuesto que enriqueció la vida cultural del país de aquel entonces. Si nosotros hacemos cuentas de cuanta gente, de cuantos intelectuales de izquierda han venido a nuestras universidades a enriquecerlas, veras que el listado es larguísimo.

Una parte importantísima de los refugiados españoles ayudaron a fundar el colegio de México. Una parte de los refugiados latinoamericanos contribuyo a fortalecer la facultad de medicina, la facultad de ingeniería, la facultad de arquitectura en la UNAM, y también contribuyo a hacer la UAM.

Nosotros hemos tenido dibujantes argentinos, chilenos, muy buenos. Aquí hay mucha escuela. Se quedaron a residir dibujantes tan importantes como  Chac, Palomo, y Carlos Palleiro, que es un gran diseñador. Y por supuesto que todo eso nos enriquece. Ocurre una cosa curiosa con los intelectuales y con las cosas artísticas: generalmente la gente que tiene talentos y que es muy preparada, es muy difícil de sustituir. Y si puede hacer escuela por sí sola.

Yo estoy convencido que para México fue muy importante la llegada de artistas españoles: trabajo por ejemplo Josep Bartolí, que fue un refugiado Catalán, crítico del stalinismo, y que era un dibujante extraordinario. Y trabajó Tisner, los dos hicieron escuela aquí. Y también Vlady, que era hijo de Víctor Serge, y también hizo escuela. Todas esas cosas ayudan y contribuyen.

Cuando llega una gente de talento, hace una diferencia, aunque no quiera. 

H: ¿Cuando uno se enfoca más a la caricatura política en vez de la historieta, como se equilibra el mensaje con la gráfica?

Tengo un vicio que viene de la escuela de la arquitectura. Cuando yo estaba en la escuela, estaba de moda la arquitectura funcionalista. Y estábamos en la idea de que la forma sigue a la función.

La caricatura también se puede resolver mediante una receta funcionalista. Es una receta que rara vez seguimos, pero, te da una idea de cómo racionalizar la creación de una caricatura política.

Generalmente, en una situación política, donde encuentras una contradicción o una paradoja, ahí hay un chiste.

Los chistes, el humor, tienen diferentes tonos. Al final de cuentas la cultura del humor es muy vasta, incluye géneros como la parodia, la burla, el sarcasmo, la ironía, etc. No se puede tratar del mismo modo un tema que es dramático a un tema que es verdaderamente chusco. Es decir, cuando hay un tema chusco, eso se presta al pitorreo. Y cuando hay un tema muy delicado, lo tienes que tratar con ironía. Y yo creo que esto lo tienes que anunciar con los dibujos. Es decir, cuando vas a hacer pitorreo, haces un dibujo muy sencillito, muy esquematizado, en el que hay que exagerar mucho la gestualidad de los personajes que estas retratando, o hay que exagerar las características o la personalidad de los personajes que estas retratando. En otros temas (por ejemplo cuando tratas un tema con ironía) tienes que hacer un dibujo muy sutil, en el que apenas y se note que te estás burlando. Eso te exige un dibujo mucho más realista.

Obviamente esta receta suena muy lógica, pero ya en el trabajo cotidiano las soluciones rara vez son tan lógicas. Suelen ser más disparatadas. Ese es parte del chiste. Pero, estas lógicas si me han dado a mí una serie de parámetros a seguir que me ayudan a resolver mucho mis problemas. Claro, mientras más experiencia tienes, encuentras atajos con más rapidez. Yo me acuerdo que cuando empecé a trabajar, me tardaba horas y horas y horas en sacar un cartón. Todavía me tardo mucho, pero me tardo mucho menos. Helioflores decía, “ustedes y yo podemos sacar una idea en media hora” y yo me decía ¿cómo le hace? En media hora no la sacas, pero si me tardo mucho menos de lo que me tardaba antes. Y esto tiene que ver con que es un oficio, y adquieres mañas, aprendes mecanismos para hacer más rápido las cosas.

Yo una vez platique con Will Eisner, el autor del Spirit. Y yo le pregunte, ¿cómo le haces para hacer todas estas cosas?, y él me dijo, “soy muy bueno haciendo trampa.” “I'm very good at cheating!” Y es cierto, mientras más oficio tienes, más trampas sabes hacer, y eso es el oficio. Son oficios de engaño. Todo oficio creativo es un oficio de engaño.

H: ¿Cómo crees que ha evolucionado la censura dentro de esos grandes medios, y que espacios alternativos se han abierto para trabajar otro material?

Es una pregunta compleja porque requiere dos respuestas completamente diferentes, aunque estén vinculadas.

La primera respuesta es: el trabajar para los medios es un gran privilegio, pero también es una gran responsabilidad.

Las caricaturas, las imágenes, todo lo que es publicado es susceptible a causar escándalo, a herir sensibilidades, y de provocar broncas muy serias.

Te voy a poner un ejemplo paradigmático. Los chavos estos que decidieron hacer caricaturas contra Mahoma, ¡es un caso increíble! Si tú te fijas, estos chavos no son profesionales. ¡Son chavos que respondieron a un concurso, y que, obviamente, no midieron las consecuencias de lo que estaban haciendo! No sopesaron lo que implica caricaturizar a Mahoma para los musulmanes. Es muy diferente caricaturizar a Mahoma desde occidente, a hacerlo desde el Islam. Entiendo que es una restricción terrible, que no puedas dibujar a Mahoma, etc., etc., etc., es inaceptable, estoy  a favor de la libertad de expresión, pero yo también entiendo que es una cosa que tiene que ganar la gente del Islam. Ese triunfo de la libertad de expresión es algo que no se puede imponer desde afuera.

Es un debate que tiene que ser interno. Y cuando haya un caricaturista islámico que dibuje a Mahoma, yo lo voy a respaldar. 

Aquí, claramente, esto se dio en un contexto de acto de provocación de los halcones norteamericanos, pro estado de Israel etc., en contra de un sector islámico. No fue una reivindicación por la libertad de imprenta, sino una provocación, lanzada desde los centros del poder imperial.

Todo esto te lo digo solo por decir que nosotros al momento de publicar tenemos que medir muy bien qué es lo que publicamos y que es lo que no publicamos. Esto lo vamos midiendo día con día.

Ahorita por ejemplo publicamos caricaturas muy fuertes contra Calderón. Pero muy rara vez se nos va ocurrir denunciar a un narco (como “fulano de tal trafica droga y esta acá”), porque te puede matar. La censura cambio de eje, porque el poder cambio de eje. Cambio de centro.

Hay que tener mucho cuidado con lo que publicas, porque claro que puede tener consecuencias, y puede tener consecuencias muy graves.

La otra pregunta tiene que ver con cómo funciona la libertad de imprenta en nuestros países.

Yo estoy convencido que la libertad de imprenta es un derecho muy importante, es un derecho que nos tenemos que ganar los ciudadanos.

Contrariamente a lo que nos dicen los grandes medios, aquí en México no hay libertad de imprenta en los medios masivos de comunicación.

Sí, nosotros, en algunos medios nos hemos ganado, sin lugar a duda, el derecho de decir toda una serie de cosas. Y cuando digo nosotros, me refiero a varias generaciones de periodistas, y a todo un sector de la sociedad.

  

Un grupo de moneros empezamos a sacar El Chamuco, porque queríamos ampliar los márgenes de lo que se podía decir en los periódicos de México. Nos decían, “esto no lo puedes publicar, y esto no...” Los equilibrios eran muy precarios. La subsistencia del periódico era muy difícil y obviamente teníamos que tener mucho cuidado. Decidimos sacar una publicación para que nosotros pudiéramos decir lo que nos viniera en gana, sin que nadie nos dijera nada. El resultado es que la existencia de un medio que se atreva a  ir más allá de los límites marcados por el Stablishment ayuda a ampliar los márgenes de expresión del resto de la prensa. A nosotros nos pasó una cosa muy chistosa cuando comenzamos a publicar El Chamuco, porque de repente no nos publicaban una caricatura en el periódico, y la publicábamos en El Chamuco. Y, al cabo de un rato, resultaba ridículo no publicarla en el periódico, porque de todos modos se iba a publicar en El Chamuco.

Yo creo que aquí hay una relación muy curiosa: así como en una cadena el eslabón más débil te define la fortaleza de la cadena, en términos de libertad de expresión, el medio que se atreve a ir más lejos te define los márgenes de libertad de expresión que tiene una sociedad.

Nosotros si tratamos de ser muy cuidadosos con lo que decimos. En ello nos va la credibilidad. Yo estoy convencido de que tratamos de documentar con objetividad la información que tratamos en nuestras caricaturas. Y que por eso, nuestro trabajo, el mío, el de Helio Flores, el de Naranjo, el de Toño Helguera, el de Hernández, el de Rius, es un trabajo que se sostiene  porque está sustentado en hechos. Y no mentimos porque no nos vamos con el discurso oficial.

H: De repente veo tu sección del Chamuco fotocopiado y pegado en espacios públicos. ¿Cuando crees que tenías esa forma de trabajo cuajado, esa especie de manual que dibujas?

Es un manual, es un panfleto político. A mí no me parece mal que se hagan panfletos políticos. Yo creo que sobre todo en este momento, en que el país está por irse al carajo, necesitamos cada vez más de esos manuales políticos, porque son historietas que buscan difundir masivamente una información que a todos nos afecta. Y una información que los grandes medios, el estado, la televisión ocultan.

Nunca nos van a abrir un espacio para discutir como fue el fraude del '88, el fraude de 2006? O, háblanos del Teletón, eso nunca nos lo van a permitir en la televisión, pero lo podemos hacer en nuestra revista. 

H: Hay un escritor de nombre Hugo Renan que dice que “no se puede fundar un país sin un olvidar colectivo”…

Yo creo que no se puede fundar un país sin una memoria colectiva. Eso es lo que es la historia. Una de las cosas que estructuran la identidad nacional es la creencia de que se comparte una historia en común. Yo creo que si olvidas, corres más riesgo que si te acuerda.

H: Siento que el pasado es casi cíclico y que la gente tiene la capacidad de reconocer la historia en parte porque salen cosas a la luz, pero, ¿hasta donde crees que llega esa mirada al pasado de la gente común, sin ser uno investigador?

Ocurre una cosa muy curiosa: nos encontramos con grandes sectores de la sociedad que tienne visiones mucho más claras de lo que es el estado y lo que es la nación que el propio gobierno.

Felipe Calderón, cuando le hablan de historia, el único periodo que quiere reivindicar es la ¡Revolución Cristera! Mucha otra gente se acuerda de lo que hicieron los Cristeros, a los maestros, de cómo les cortaban las orejas, de cómo les cortaban la lengua, son unas cosas bien bárbaras.

La gente tiene una memoria de lo que es el país, y tiene una visión de lo que es el estado. Es una de las cosas que nos ha permitido mantenernos como nación, y que no nos acabemos de desfondar. ¡Porque lo que han hecho estos señores es desmantelar el estado! Y eso es un drama. Tienes una sociedad que necesita al estado, para que la proteja, para funcionar, para establecer una economía, y tienes un gobierno que cree que el estado no sirve, y que hay que acabar con él. Es un gobierno que está operando en contra de su población. Es una barbaridad.

H: ¿Tu dirías que más o menos estas a favor de una opción de movimiento social, política, electoral?

Yo creo que necesitamos hacer un cambio. Necesitamos hacer un cambio urgente. Y necesitamos hacer el cambio de manera pacífica.

En México ya se ha ensayado la vía violenta, y fue desastrosa. Es una vía que, entre otras cosas entraña mucho dolor. Y es una vía muy peligrosa, es grave cuando la gente que entra a la vía armada se corrompe, ahí los resultados son terribles. Acabas con asesinatos y ríos de sangre.

¡Necesitamos hacer un cambio, necesitamos construir desde abajo, desde la sociedad, a partir de movimientos como el Sindicato Mexicano de Electricistas, a partir de movimientos como Sin Maíz No Hay País! Etc.

Y lo tenemos que modificar a través de informar y concientizar a la gente.

Yo te voy a ser franco: a mí me gusta muchísimo hacer historietas de detectives, y hacer historietas de ficción, esas cosas me encantan, me divierten. Pero yo creo que ahorita, sería una irresponsabilidad hacer historietas que no te hablen por ejemplo de lo que es el alza impositiva, de lo que viene, lo que es la inflación, etc.

Te quiero poner un ejemplo que ha definido mi actitud. Hablaba con Ziraldo, caricaturista brasileño, y él me contaba que en Brasil y en Argentino hubo una dictadura más o menos al mismo tiempo. Pero que en Argentina se plegaron, no dijeron nada, se callaron. Y en Brasil todos los sectores que pudieron seguían gritando, y cuando les permitían hablar quedito, hablaban quedito, ¡y en cuanto podían gritaban! La diferencia fueron miles de muertos y desaparecidos. La diferencia es que en Argentina hubo una represión brutal, y que nadie dijo nada. Y la represión fue así porque nadie dijo nada.

En la medida que nosotros informemos, gritemos, divulguemos información, a la medida que hagamos un gran irigot sobre estas cosas, les estamos quitando margen de maniobra a estos gobiernos de derecha. Y yo creo que si lo hemos hecho.

¡El proyecto de Calderón en torno a los medios era muy claro: Calderón venia a cerrar los medios! Y cerró a Carmen Aristegui. Y fue la presión de la sociedad que logro restaurar a Carmen Aristegui. Y nosotros, cuando vimos que venía Calderón por este lado, cuando vimos que le habían dado el triunfo a Calderón, dijimos, ni modo, vamos a sacar El Chamuco. Ellos vienen a cerrar espacios, y nosotro los vamos a abrir. Y les complicamos la jugada. Les complicamos todo.

[ARISTEGUI CARICATURA]

Eso es parte de una actitud militante (si quieres), pero es una actitud cívica. Es una forma de resistencia civil, que yo creo que ha sido eficaz. Y vamos a mantenerla. Y sí, vamos a usar la vía electoral mientras se pueda. Cuando haya otras opciones, le entramos.

Aquí ocurrió una cosa muy seria. Los movimientos de izquierda y de derecha han sido a lo largo de la historia como movimientos pendulares. Hay periodos de acenso de la derecha y de acenso de la izquierda. Entonces, vivimos un periodo larguísimo de acenso de la derecha. Y entra en crisis.

Yo espero que ahora empiece un periodo de acenso de la izquierda. Y eso ya se ha empezado a dar en Latinoamérica. Obviamente Estados Unidos está haciendo esfuerzos enormes por pararlo. Hizo un esfuerzo enorme por parar a Zelaya en Honduras. Le metió el hombro al chileno este Piñera  que acaba de ganar en Chile...

Pero lo que está creciendo en términos reales en Latino América, es la disidencia, la rebelión, la resistencia contra el fenómeno neoliberal. 

Están por entrar a nivel de pobreza dos millones de gentes que estaban por encima del nivel nominal de pobreza.

Hoy en día, si tú tienes un salario de $12,000 el gobierno te quita alrededor del 41.2% de tu salario, ya directo. La inflación te quita otro cacho. Entonces, estás hablando de que en enero, con los gasolinazos, con las alzas de los productos básicos, tienes una pérdida del poder adquisitivo de un 5-10%.

Todavía no lo podemos medir, porque todavía no tenemos los datos exactos de cuanto es la inflación. Es una pérdida muy seria... Mucha gente apenas se va  a dar cuenta que no le alcanza. De repente cuando empiece a ver números rojos, va decir, ¡a cabrón!

¡Lo que es increíble es que todo esto es básicamente para preservar los privilegios fiscales de 100 cabrones!

¡Es una barbaridad! ¿Cómo nos dejamos?

H: Que se te ocurre que pueden hacer ahora con el Carstens en el Banco de México?

No me preocupa mucho Carstens, la jugada de ellos es muy clara. La oligarquía va a hacer todo lo posible porque quede Peña Nieto. El problema no es el PAN es la oligarquía. Es un grupito de ricos, que son increíblemente ricos, increíblemente hijos de la chingada, no les importamos ni un pepino. Para estos cuates lo único que importa es mantener las ganancias, que son increíbles, y el sufrimiento de la gente les vale madres. Y lo que es más grave, no les preocupa la posibilidad de un estallido social. A mí si me preocupa. Yo lo veo venir. El problema es que un estallido social conlleva muchísimo dolor. Y además, luego tiene resultados que no son los que tú quieres.

Creo que la guerra contra el crímen ha sido una forma de parar el estallido social. Pero si siguen con estas políticas esto va a acabar mal. Porque ellos podrán ir a Paris para gastarse su lana, pero aquí puede haber un pinche destripadero. Eso a mí me preocupa.

H: ¿Crees que quieren meter un registro electrónico de renovar el fraude...?

Peña Nieto es una otra forma de renovar el fraude, los pactos con el PRD, también son otra forma de renovar el fraude. Es hacer todo para que la gente no decida. Hacer como que hacen todo para que la gente decida, y no decida.  

Vivimos en un estado totalitario. ¡Y la gente no lo ve! Vivimos en una televisión totalitaria, es una dictadura política televisiva totalitaria.

H: ¿Cómo sientes que ha cambiado el rol de los caricaturistas históricamente?

Los caricaturistas son un sector sumamente heterogéneo. En toda época ha habido caricaturistas de derecha, caricaturistas de izquierda, y yo estoy convencido que uno de los percusores de la revolución mexicana fueron las redacciones de periódicos como El Hijo del Ahuizote, y El Colmillo Publico. Ellos estaban metidísimos en el rollo.

No hay que olvidar nunca, que  El Hijo del Ahuizote en 1901 lo dirigieron los Flores Magón, y luego Juan Sarabia, y  El Colmillo Publico lo dirigió Jesús Martínez Carrión. Eran sectores liberales anarquistas radicales, comprometidos con los movimientos de su tiempo. Ellos organizaron (entre otras cosas) la Huelga de Cananea. No es cualquier cosa. 

El caso de Posada es curioso, porque él era un Porfirista convencido. Posada, durante casi toda su vida, estuvo convencido que Porfirio es la buena onda. Y además estuvo convencido por razones que uno podría compartir: Porfirio era un liberal, peleó contra el bando conservador…

Al régimen PRIsta le funcionó muy bien exaltar a Posada y no exaltar a los caricaturistas que fueron los verdaderos precursores de la revolución mexicana, porque al final de cuentas Posada es una figura que el PRI pudo asimilar muy bien, porque respetaba todas las lógicas porfiristas del poder que también cultivó el PRI.

Sin lugar a duda los Flores Magón,  Jesús Martínez Carrión eran personajes muy difíciles de asimilar para el régimen, porque eran gentes que pelearon por la libertad de imprenta, en contra de la explotación de los trabajadores muy directamente, que eran militantes muy activos. Representaban una oposición que estuvo siempre mucho más a la izquierda que los regímenes Priistas.

Posada además era un personaje muy curioso, porque no tenia biografía. Entonces se la inventaron.

Obviamente se la hicieron a su manera: precursor de la revolución, a favor de los obreros, campesinos, etc., etc., etc. Lo que no te cuentan, es que también defendía las reelecciones de Díaz. Eso siempre. Y cuando Díaz se va, hace berrinche. Se enoja. Se enoja con los que lo critican.

H: ¿Cómo funcionaron las becas con el Guggenheim?

Me dieron la beca para el periodo 2002-2003, e hice dos libros y medio con esa beca. Me senté a escribir lo que tenia investigado hace ya tiempo. Me sirvió para sentarme a escribir el rollo. Que fue el libro de Lerdo, El País  del Ahuizote, el libro sobre los primeros cuatro años del gobierno Tuxtepecano, que se llama El País del llorón de Icamole, y una parte del libro de Posada, que es Posada: Mito y Mitote.

H: Además de abrirle el ojo y la conciencia directamente a través del texto explicito, ¿que papel crees que juega el arte en otórgale a la gente una forma de pensar distinta?

¡¿Concientizar?! ¡Puede engañarlo durísimo! 

Yo creo que una parte importantísima del discurso oficial se estructura a partir de los escritores y artistas. Le sirvió al PRI, a Estados Unidos, a todos los estados les sirve.

Ahí lo que importa, lo que define la diferencia, es si el artista está dispuesto a comprometerse, a rebelarse ante el modo dominante.

Chomsky explica con claridad cómo de repente los intelectuales son totalmente incorporados. Primero se convencen a sí mismos la validez del discurso oficial, y luego se convierten en los principales difusores de este discurso oficial. Y hacen un daño de la chingada.

Es curioso porque las épocas complejas, las épocas interesantes, en las que hay movimientos sociales, se debaten cosas de fondo, temas realmente más profundos.

Si tú ves el trabajo de los intelectuales de actualidad, te das cuenta que son de una trivialidad alucinante. Enrique Krauze y Héctor Aguilar Camín  son voceros de la oligarquía, grandes empresarios, muy ricos, en contextos muy pobres. Son más empresarios que intelectuales. En cambio, la revolución mexicana en su momento dio debates fantásticos: hay que releer los debates de los Flores Magón, de Luis Cabrera… de todos estos cuates. Los lees y te das cuenta que hay una cantidad de vida ahí impresionante.

En cambio, discursos oficialistas de hoy dan vergüenza ajena. Son discursos hegemónicos a favor de una oligarquía bastante mezquina.

H: ¿Cuando haces trabajos para niños, también piensas en concientizar a los niños?

No. Ahí lo que me mueve mucho son mis hijas, lo hago para ellas. Y antes de que nacieran, los hacía para ellas también.

 A mí me divierte hacer ese trabajo, es padrísimo.

H: ¿Y tú leías historietas de chico?

Si, muchas. Todo lo de Marvel, y después me llego lo del Spirit, y para mí fue como una revelación. Después le entre al comic europeo, me gustaba mucho Tin Tin, me gustaba mucho Asterix, y después empecé a leer Metal Hurlant  (todo lo de Heavy Metal). Luego empecé a leer Pequeño Nemo, y Krazy Kat, y Feiniger, y todas esas cosas. A mí me encantaban.

Es decir, no había libros para niños, estaban los clásicos, los de Anderson, pero eran cosas bastante ajenas. No eran cosas tan referidas a mi vida cotidiana, a los que yo me pueda identificar, como podría ser ahora La Peor Señora del Mundo y eso nos habla mucho que existe en todo el mundo y en el país. Los chavos ahorita leen esas cosas y están leyendo de su vida. Acaba de sacar Elena Poniatowska un cuento tan bonito, que se llama La Vendedora de Nubes, tuve la suerte de que me pidiera ilustrarlo. El cuento es tan bonito, y habla tanto de nosotros, ojala y hubiera tenido eso cuando era chavo. Me hubiera encantado.

Yo creo que le entro a la ilustración de literatura infantil así con ganas porque son los textos que hubiera querido leer de niño.